تصویر آویزان اینگرید برگمن - عاشقان علم الکترونیک

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

زمانی که محمد مساوات با نمایش بی پدر در تئاتر شهر روی صحنه رفته بود، فضای مجازی پر بود از یک اتفاق ویژه در تئاتر ایران. اگرچه نمایش مساوات خلاقانه و مملو از ایده های تازه در نمایش مساوات بود؛ اما می شد درک کرد او همان مسیری را دنبال می نماید که با خانه واده شکل گرفته بود. یافتن رابطه من و دیگری. او چه در خانه واده و چه در بی پدر موقعیتی ناممکن - اما محتمل - خلق می نماید که اساس آن یک خانواده است و حال اعضای خانواده نسبت به تفاوت خود و دیگری های همراهش درگیر نوعی اختلال است. او یا حذف می نماید و یا در تلاش است دیگری را به منی چون خود بدل کند.

اما فرایند شبه فلسفی مساوات با این دو اثر متوقف نمی شود. این یک پیپ نیست با چشم اندازی از ایده رنه مگریت در تابلویی به همین نام، به نظر تدام فرایند دیدن و نادیده دریافت در آثار مساوات است. او داستان دو برادر را روایت می نماید که در انتظار آمدن ماری هستند، دختری که روزگاری با یکی خوب بوده و حال با دیگری است. آنان متوجه اتفاقات غریبی در خانه خود می شوند. ناگهان پلیس وارد خانه می شود و مدعی می شود زنی که می فهمیم مادر پسرها بوده اعلام شکایت کرده است. پسرها مادر را نمی بینند. پلیس ماری را نمی بیند. ماری و پلیس مادر را می بینند و ما، در مقام مخاطب نه پلیس را می بینیم و نه مادر را.

اما این همه ماجرا نیست و شاید بهتر است بگوییم این اصلاً ماجرا نیست. ماجرا جای دیگری رقم می خورد. جایی که عاریه محمد مساوات از دو تابلوی رنه ماگریت رقم می خورد. مگریت در تابلوی La trahison des images به معنای خیانت تصویر پیپی را در میانه تابلوی خویش کشید و با نوشتن جمله Ceci nest pas une pipe جدالی تاریخی در رابطه با زبان و تصویر در فلسفه هنر را اوج بخشید. جدالی که می توان آن را در آرای افلاطون درباره جهان مثال و اثر هنری جستجو کرد. افلاطون اثر هنری را - که آن زمان هنر نمی دانستند - نسخه ثانوی مُثُل می دانست. بدین معنا که اگر یک شی در جهان واقع برآمده از جهان مثال باشد، اثر هنری واکرده ای از تقلید مثال است.

اما حرف ماگریت کمی فراتر از اینهاست. او در زمانه ای این تصویر جدلی را ترسیم می نماید که هنر دیگر هنر است و مشروعیت خود را به دست آورده است. ماگریت نشان می دهد که پیپ او صرفاً یک تصور از پیپ است؛ اما پیپ نیست، چرا که عملاً نمی شود از آن به عنوان یک پیپ استفاده کرد. پیپ نقش بسته بر بوم صرفاً بازنمایی پیپ هاست و جمله زیر آن گواهی بر آن. میشل فوکو در جستجوی پاسخی در خورتر، در دوران فرمالیسم خود به سراغ تابلو مگریت می رود و این پرسش را مطرح می نماید که آیا جمله نیز راست است و این همان جایی است که می توان به اثر مساوات ورود کرد. آیا آنچه در این یک پیپ نیست می بینیم راست است؟

محمد مساوات سازه ای بنا کرده است که می توان از آن برش Profile یک خانه یاد کرد. ما می توانیم خانه ای را ببینیم که در آن آشپزخانه، حمام، اتاق خواب، سرسرا و اتاق پذیرایی دیده می شود. شاید این واقعیت یک خانه باشد. همه چیز با جزییات خلق شده است. وسایل خانه با ظرافت خاصی چیده شده اند؛ اما شیشه ای کلیت این برش طولی را پوشانده است. به نظر شخصیت ها درون یک آکواریم به سر می برند و در آن معلقند.

بازیگران به زبانی صحبت می کنند که به واسطه چند واژه انگلیسی، انگلیسی می نماید؛ اما انگلیسی نیست. همه چیز در یک آفرینش گره خورده است. یک نفر تمام حرف ها را به فارسی دوبله می نماید. ماری به زبان دیگری سخن می گوید. زبانش در لحن شبیه به اسپانیایی یا شاید فرانسوی است؛ اما او زبان خود را دارد و دیگران زبان او را می فهمند. ما نمی فهمیم. زبان او دوبله نمی شود؛ بلکه به صورت نوشتار در میانه خانه ظاهر می شود. ما آن را می خوانیم. شرایط پلیس به نوعی دیگر است. پس با این مفهوم روبه روییم که این یک زبان نیست. کمی درنگ کنیم تا بعداً به صحت و سقم این مسئله بپردازیم.

مساوات از این هم بیشتر پیش می رود. او از دو بردار، دو نسخه دارد که به شکل کاملاً فرمالیستی در دیدگان ما ظاهر می شود. خروج یکی برابر با ورود دیگری است. البته جایی آنان با هم برخورد می کنند و گویی اتفاقی رخ نداده است. ناگهان می فهمیم شخصیت ها حساس می شوند. تفاوت نوع لباس دو بازیگر یک شخصیت ایجاد فاضی معماگونه می نماید. دیگر بازیگران را به فکر وامی دارد و اندکی بعد به قانون نمایش بدل می شود. حضور دو بدل در نمایش این پرسش را پیش می کشد که در واقع کدام یک از این دو شخصیت واقعی هستند. حتی می توان گفت این یک شخصیت نیست. چقدر این مسئله دقیق است؟

پس ما در مقام مخاطب با اثری روبه روییم که آدم هایش می توانند تکثیر شوند و یا اینکه آنی نباشند که به نظر می آیند. می توانند وجود داشته باشند در عین آنکه وجود ندارند. آنان در عدم حضور دارند؛ ولی وجود دارند. آنان در یک دوگانگی به سر می برند و همان را زیر سؤال می برند. برای مثال مادر آن سوی تلفن با پسرش حرف می زند تا دستور پخت یک کیک را دهد. آیا مادر در آن سوی تلفن وجود دارد؟ آیا در یک نمایش کسی واقعاً پشت خط قرار گرفته است؟ همان شخصی که ما نمی بینیم، در شکل نامرئی در نمایش ظاهر می شود و البته بهتر است بگوییم ادعا می شود حضور دارد. آیا او واقعاً حضور دارد؟ آیا نگاه کردن بازیگر به یک نقطه دال بر وجود مادر است؟ آیا این یک مادر است؟

اگر ملاک قضاوت را نقاشی مگریت در نظر بگیریم باید گفت از ابتدای ماجرا همه چیز در یک نیست خلاصه می شود. آیا آنچه روی صحنه در ابتدای کار می بینیم خانه است؟ شاید برخی بگویند آری؛ چون همه آنچه یک خانه لازم دارد در خود دارد. ولی این خانه تنها برشی از یک خانه است. خانه ای عریان است که حریم ندارد و ما می توانیم آن را نظاره کنیم. همچنین در این خانه همه چیز ساختگی است. آیا می شود از حمامش استفاده کرد؟ امتحان کنید.

پس با تصویری زنده روبه روییم که کارآیی آنچه در ذهن داریم را ندارد. در سوی دیگر زبان است. ما با تکثری از زبان ها روبه روییم. زبان ها بدون در نظر دریافت تفاوت هایشان عمل می کنند و روایت را پیش می برد؛ اما آیا ما واقعاً با چیزی به اسم زبان سروکار داریم؟ آیا واژگانی که از دهان بازیگران خارج می شود معنا و مفهومی تثبیت شده دارند؟ آیا آنچه می پنداریم واژگان نمایش این یک پیپ نیست دلالت بر چیزی می کنند؟

به نظر می رسد خیر. آنچه به این آواها مشروعیت زبانی می بخشد در نهایت کلام فارسی روی آن و نگاشته های الکترونیکی است. آنان صرفاً ادا و اطوارهای آوایی هستند. شاید مساوات می توانست یکی بازی زبانی ویتگنشتاینی، همانند آنچه استوپارد در هملت داگ، مکبث کاهوت می آفریند، پدید آورد؛ اما به چنین امری دست نمی زند. او می خواهد تأکید کند که اینها هیچ کدام یک زبان نیستند.

همین مسئله درمورد شخصیت ها نیز صادق است. تلاش آن است که به جایی برسیم دریابیم این شخصیت ها نیز در یک عدم به سرمی برند و صرفاً یک بازنمایی هستند. بازنمایی از شخصیت هایی که نیستند. آنان با آن شکل اجرایی و بازی در آن فضای اغراق شده به فیلم هایی هالیوودی دهه شصت و هفتاد می مانند. دورانی که تکنی کالر به اوج فناوری خود رسیده بود و رنگ های پوزتیو آثار دهه پنجاه به رنگ های سرد دوران مدنظر نزدیک می شد. به نظر این یک پیپ نیست ادای دینی به آن دوران است. به گریم و لباس ها دقت کنید. اصلاً داستان را دریابید. یک داستان ساده که با وجود وجه شبه متافیزیکی انتهایش - بخشی از سلیقه آن دو دهه در سینما- کماکان ساده و خطی است. روایت دچار پیچیدگی نیست. به بیان فارسی روی نمایش دقت کنید. آن ادبیات ترجمه ای روی فیلم ها.

همه چیز به سوی همان بازنمایی آثار گذشته سوق پیدا می نماید. حتی بازنمایی مهمترین اثر موسیقیایی نسل بیت، 4:33 یا بهره گیری از نام اثری از مگریت. فازی از همانندسازی را پی می گیرد تا بتوانیم پست مدرن بودن اثر و استفاده ساختاری از اهداف هنر پست مدرن را درک کنیم. حتی تابلویی در راه پله که می توانیم حدس بزنیم تصویری از جوانی اینگرید برگمن است. شاید این برگمن نیز با ساختار نمایش همخوانی داشته باشد. در بی زبانی آن. برگمن بازیگر سوئدی بود که در آمریکا و ایتالیا به زبان رسمی کشور مقصد بازی کرده بود و گویی در یک بی زبانی فرورفته باشد. او محبوب اما تبعیدی بود.

با این حال نمایش امضای مساوات را هم در خود دارد و آن هم پدر است. همانند تمامی آثار محمد مساوات پدر محور موضوع است. زمانی که راز حضور مادر در یک عدم نادیدنی مطرح می شود می توانیم نقش پدر را نیز درک کنیم. همه حوادث در نهایت از فقدان او رقم خورده است. پدری که در تمامی آثار مساوات نقطه صفر صفرم دکارتی است و راز گویا همین است.

در نهایت باید گفت می شود با همین استنباط گفت نمایش مساوات یک نمایش نیست. همان طور که او عبارت نیستن مگریت که از قضا به فرم فرانسوی در کاتالوگ آمده است را با ترجمان انگلیسی در کلیت کاتالوگ تکثیر کرده است. پس گویی فرانسوی و انگلیسی و فارسی نیز یک بازی است و این واقعیت موجود است. مساوات به شکل خوبی از تئاتر شخصی خود دست یافته است. او پرسش تقریباً فلسفیش را بسط داده است؛ اما نمی تواند آن را در بستر داستانی پیچیده نقل کند، شاید چون پرسش او نیز چندان پیچیده نیست.